Wo die Linien nur mühsam halten

Vielleicht liegt es an der Schärfe und Glätte der Zeichnungen, dass der Horror umso deutlicher hervortritt. In den Comics von Charles Burns ist nichts unscharf, die Figuren erscheinen manchmal wie poliert, ihre Züge sind deutlich und klar umrissen – nur dass manchmal eine Nase fehlt oder etwas in ihren Gesichtern wächst, was dort nicht hingehört. Mit „Black Hole“ wurde er in den Nullerjahren international bekannt, jetzt ist sein nächster Zyklus unter dem Titel „Last Look“ erstmals gesammelt erschienen.

Das ist ein guter Anlass, noch einmal einen Blick auf das Werk des US-amerikanischen Zeichners und Autors zu werfen, der sich in seinen, oft als alptraumhaft bezeichneten Geschichten den Themen Jugend, Familie, Einschluss und Ausschluss auf eine Weise widmet, die Innen- wie Außenwelt gleichermaßen verstörend ausleuchtet.

In „Black Hole“ waren es Teenager in den 70ern, die von einer entstellenden Seuche heimgesucht wurden. Der gesellschaftliche Umgang mit den Infizierten evozierte Bilder der AIDS-Krise, gleichzeitig blieb das zentrale Motiv nicht ohne Weiteres aufschlüsselbar. Das Zentrum des Comics behielt etwas Rätselhaftes, dem sich Burns über eine Mischung aus Traumbildern und gleichsam traumähnlichen Überblendungen näherte. Um das dunkle Zentrum herum gruppierte er die Geschichten von ausgegrenzten Teenagern, denen in der kleinstädtischen Enge nur der bedrohliche Wald als Fluchtort blieb. Das Verhältnis von schöner Fassade und entstellendem Sein präsentierte er überdeutlich im Vorsatz des Comics: optimistisch lächelnde Highschool-Jahrbuch-Portraits verwandeln sich in verzerrte Monsterfratzen.

Last Look - Cover

In seinem zweiten großen Comic-Zyklus mit den Titeln „X’ed out“, „The Hive“ und „Sugar Skull“ zieht es Burns wieder in die 70er. Diesmal ist es Doug, der sich in der aufblühenden Punkszene als Burroughs-Epigone versucht und mit einer Maske verkleidet Cut-Up-Gedichte zwischen Konzerten verliest. Auf einer Show lernt er die Fotografin Sarah kennen, die von einer früheren Abtreibung traumatisiert ist und von einem gewalttätigen Exfreund verfolgt wird. Dann ist da noch Dougs Vater, der seine Tage ketterauchend im Keller des Hauses verbringt, wo er über seiner ersten gescheiterten Liebe brütet: Repräsentant einer fernen Generation, die an dem gebrochenen Versprechen des Nachkriegsaufschwungs zugrunde gegangen ist.

Burns selbst hat darauf hingewiesen, dass es ihn in seinen Comics immer wieder zu Stationen seiner eigenen Biographie ziehe. Für den 1955 geborenen Künstler heißt das, seine Figuren oftmals in einem Kosmos prekärer Gegenkultur anzusiedeln: Art-School-Kids, Punks, Stoner und zu spät geborene Beats kommen bei ihm zusammen und finden doch in ihrer Nische oft nichts Befreiendes oder zumindest Schöneres als das, was ihnen Schulhof und Normalvollzug bieten. Burns gehört zu einer Reihe amerikanischer Comic-Künstler, die durch das von Art Spiegelman und Françoise Mouly herausgegebene Magazin „RAW“ bekannt geworden sind, das in den 80ern eines der zentralen Foren für alternative Comics war.

Die Trilogie atmet nicht nur wegen des auftretenden Personals diesen Geist der amerikanischen Counter Culture, sie vollzieht auch ein wenig in ihrer Entwicklung das Abdriften des gegenkulturellen Aufschwungs in düstere Trip-Abgründe: Eine ungeplante Schwangerschaft Sarahs und Dougs tiefsitzende Angst, die fatalen Lebensentscheidungen seines Vaters zu wiederholen, führen ihn in eine halluzinatorische Parallelwelt, die in ihrem alptraumhaften Personal wiederum an die körperlichen Deformationen aus „Black Hole“ erinnert: Zombiehaft entstellte Händler, die schreiende Würmer verkaufen, aggressive Echsenwesen und das „Hive“, wohin schwangere Prinzessinnen zum Eierlegen gebracht werden, fügen sich zu einem bizarren Bild männlicher Verdrängung.

Dieser Trip hat durchaus eine gesellschaftliche Seite: In der Traumwelt sind Doug und Sarah im kindlichen Ligne-Claire- Stil Hergés gezeichnet (Eines von Dougs Pseudonymen ist passend dazu „Nitnit“), wie als würde das träumende Ich versuchen, dem ihn bedrängenden psychischen Material mit einer vereinfachten Version seiner selbst zu begegnen, wie ja auch Hergés Tintin-Geschichten durchgängig an einer Vereinfachung der gesellschaftlichen Realität arbeiten. Und gleichzeitig drängt der verengte Lebensentwurf seines Vaters in Dougs Unbewusstes, der dort dessen Morgenmantel trägt und der schwangeren Prinzessin Liebesheftchen aus den 50ern in den „Hive“ schmuggelt. Immer wieder werden Schnipsel und Fragmente aus der väterlichen Welt in die des Sohnes montiert: Ein durch das Abflusswasser der „Interzone“-artigen Traumwelt treibendes Wesen ist die entstellte Figuration eines Hundes aus einem Fernsehprogramm des Vaters, er selbst taucht unerkannt in einer Cafeteria und einem Altenheim wieder auf, wie das schockierende Element einer klassischen Kontrastmontage.

Last Look - Innen

Überhaupt arbeitet Burns in seinen Comics durchgängig mit Mitteln, die an den Film erinnern: Eine Gegensprechanlage verwandelt sich in einer Folge von drei Panels in ein Abflussrohr, als würde der Comic langsam von der einen Form zur anderen überblenden. Raum-, Zeit- und Bewusstseinsebenen werden scharf gegeneinander geschnitten: Dougs erschrockenes Gesicht in der Gegenwart, ein Schweinefötus in einem Einmachglas, ein Echsenfötus in gelbem Eidotter, Dougs Gesicht als punkiger Tintin und dann wieder eine Schwarz-Weiß-Fotografie des Schweins, gefolgt von Sarah, die diesem Schwein die Brust gibt. Manchmal springt die Handlung mittels eines Match-Cuts von einem Panel ins nächste, wenn bspw. ein Polaroid erst betrachtet wird und dann in der nächsten „Einstellung“ den Ausgangspunkt des weiteren Geschehens bildet.

Diese Art, Eindrücke zu organisieren und die Geschichte zu erzählen, hat auf den ersten Blick etwas Willkürliches und gibt den Comics eine hohe assoziative Dichte, in der die eigentliche Bedeutung (so sie denn eindeutig festzuhalten wäre) nicht ausgesprochen werden muss, sondern sich vielmehr über eine Art von Déjà-vu herstellt. Man hat andauernd das Gefühl, zu verstehen und versteht es doch nicht ganz.

Andererseits stellt dieses Verfahren auch die Differenzen der beiden Medien deutlich aus. Denn anders als der Film ist der Comic in weit geringerer Gefahr, in eine reine Schockästhetik abzugleiten bzw. mit den Mitteln ästhetischer Überwältigung den Leser/Zuschauer in eine rein passive Rezeptionshaltung zu versetzen. Was auf den ersten Blick als Defizit des Comics in diesem Vergleich erscheint – die Statik der Bilder – erweist sich dann als Vorzug, wenn man in dieser Statik die Möglichkeit von Distanz und Reflexion erkennt.

In diesem Spannungsfeld von Distanz und plötzlicher aufdringlicher Nähe bewegen sich Burns‘ Comics, dem es dort gelingt, seinen Horror nicht auf eine Metapher zu reduzieren – und gleichzeitig eine Geschichte über die Gesellschaft zu erzählen.


Charles Burns: Last Look, Penguin Random House 176 Seiten, Softcover, 29,95 US-Dollar