Von Katastrophe zu Katastrophe

Unsterblich ist Rodolphe Töpffers Comic-Werk. Und doch kennen es nur die Wenigsten. Als laste ein Fluch auf ihm, geht es immer wieder unter. Dann erreicht es, von Nachzeichnern verstümmelt, von Verlegern vergewaltigt und von Raubkopierern verramscht, ungeahnte Popularität. Es feiert, auf Grundlage derartiger Plagiate, mal als Pop-Song, mal als Musical in den Niederlanden Triumphe –  und wird andernorts wieder vom unerbittlichen Monster, den Zeitläuften verschluckt. Woraufhin es ganz unerwartet, schwer übersetzungsbeschädigt und bereits halbverdaut an fernen Gestaden wieder ans Tageslicht tritt,   in Finnland,  unter falschem Namen  und  nachdem ihm auf dem Weg durch Frankreich, Deutschland und Schweden sämtliche identitätsstiftende Attribute abgenommen wurden. Der Autor kann sich ja nicht wehren: Schließlich ist er am 8. Juni  1846 gestorben, in Zeiten eines allenfalls rudimentären und noch ganz an Ländergrenzen gebundenen Urheberrechts.

Rodolphe Töpffer darf nicht nur nach Einschätzung des Bande Dessinée-Semiotikers Thierry Groensteen als Erfinder des Comics gelten.  Nun ist die Durchsetzung dieses Mediums zumal in Deutschland alles andere als glatt gelaufen.  Und möglicherweise weist deshalb die Geschichte der Rezeption seines Œuvres eine ähnliche Struktur auf, wie die Lebensläufe seiner Protagonisten. Das Grundmuster ihrer Reisen ist das Zickzack. Sie reisen von Katastrophe zu Katastrophe, der völlige Untergang ist stets nahe, der Tod müsste, ginge alles mit rechten Dingen zu, schon längst eingetreten sein – und tritt dann doch nicht ein. Im 20. Jahrhundert hat noch jede deutsche Ausgabe von Töpffer-Comics den Anspruch gehabt, eine Wiederentdeckung zu sein. Jetzt, zum 170. Todestag, erlebt das Werk erneut Auferstehung im Avant-Verlag. Der Comic-Künstler Simon Schwartz hat damit die erste würdige, also der Bedeutung des Künstlers angemessene Edition wenigstens von drei der Töpfferschen Bildergeschichten  in Deutschland besorgt, auch wenn sie mit Inhaltsverzeichnis noch besser gewesen wäre. Auf eine brauchbare Gesamtausgabe seiner Comic-Strips, wie sie in den USA der Kunsthistoriker David Kunzle vorgelegt hat,  wird man in Deutschland aber auch in Frankreich zwar noch eine Weile warten müssen.

Dafür aber hat man sich im Band „Die Liebesabenteuer des Monsieur Vieux Bois“ für das richtige Breitwand-Format entschieden, und diese angemessene Ausstattung ist vermutlich wirklich wichtiger als die Vollständigkeit. Denn Töpffers narrative Muster sind limitiert, man könnte sogar sagen: Es gibt nur das eine, die Reihenerzählung, die auch ein verbreitetes Märchengerüst ist. Dabei wird ein Antiheld, ein Monsieur Crépin, ein Monsieur Albert, ein Monsieur Cryptogame, ein Monsieur Pencil oder ein Monsieur Soundso auf eine Reise geschickt, verunglückt, steht wieder auf, reist weiter, verunglückt, steht wieder auf, reist weiter, verunglückt…. dieses katastrophistische Grundmodell lässt sich selbstredend variieren, die Missgeschicke steigern sich, die Zahl der parallelen Handlungen auch, aber es wird durchaus vorhersehbar. Und es ist etwas grobschlächtig. Die Zeichnungen im Gegensatz dazu sind filigran, sein nervöser Strich liebt die tänzerische Verästelung, und das hat ihr Urheber auch genau so haben wollen. Als Vervielfältigungsverfahren hielt er deshalb allein die Autografie für geeignet:  Schon über die von seinem französischen Herausgeber beauftragte, durch Cham alias Amédée den Noé besorgte  Übertragung in Holzstiche – Töpffer selbst beherrschte diese Technik wohl aufgrund seines Augenleidens nicht – , die eine höhere Auflage erlaubten, soll er sehr unglücklich gewesen sein. Wer in der Ausstellung im Wiedensahler Wilhelm Busch-Museum den Vergleich der Fassungen besichtigt, versteht, wieso. Dabei ist Cham zweifellos ein guter gewesen, und seine Version von Monsieur Cryptogame macht durchaus noch Spaß; solange man nicht das Original kennt.

Wer die Resultate beider Verfahren miteinander vergleicht, muss ihm Recht geben: Die Dynamik  und die Nuancen des Ausdrucks sind weggeschnitzt, die Figuren haben ihr Leben verloren, fast zumindest, also im Vergleich und in Beziehung gesetzt zu ihren Vorlagen.  Denn ihr zeitgenössisches Publikum haben sie ja gefunden und erheitert, in ganz Europa: Leben ist, in diesem Medium, etwas erstaunlich Relatives. Und spätestens in „Who Framed Roger Rabbit“ haben wir gelernt, die diese faszinierende Relativität von Tod und Leben als Gattungsmerkmal einer Comicfigur zu deuten: „Holy smoke, he’s a Toon!“, die Einsicht ereilt Detektiv Eddi Valiant, als der von einer Dampfwalze überfahren Judge Doom sich eben doch wieder vom Boden abschält, zur Sauerstoffflasche wackelt und sich aufbläst.

Comicfiguren sind  unsterblich, oder besser gesagt unverwüstlich, und diese Unkaputtbarkeit ist kein bloß inhaltliches Phämonem, auch wenn es sich auf inhaltlicher Ebene am leichtesten beobachten und fassen lässt: Dass sie nicht vergehen, enstpricht einer LeserInnenerwartung, wie der weltweite Protest gegen Raven Shermans Tod  in Milton Caniffs „Terry und die Piraten“-Folge vom 16 Oktober 1941 bewiesen hatte. Dass sie nicht vergehen müssen, ermöglicht auch, dass sadistisch motivierte Autoren an ihre Übertötungsphantasien gerne mit dem Zeichenstift ausleben: Exzesse wie in Frank Millers Comics, das Ausbuchstabieren der Möglichkeiten, stumpfe Gewalt gestalterisch zu fassen, sind im Film längst nicht so gut möglich, wie im Comic.

Es wäre aber eine Vertauschung von Ursache und Wirkung, diese Unverwüstlichkeit auf eine Verkaufsstrategie zu reduzieren, „um den fortgesetzten Absatz zu garantieren und Kollektivneurosen zu vermeiden“, wie die japanische Semiotikerin Christine Ohno anregt: Die Unkaputtbarkeit der Figuren ist  kommt der Veröffentlichung von Comics in Zeitungen und Periodika entgegen, sie begünstigt ihren Erfolg dort, aber sie ist eben schon bei Töpffer – also von Anfang an – Bestandteil des Comics. So begeht in den 1827 geschrieben und gezeichneten, 1837 erstmals edierten „Liebesabenteuern von Monsieur Vieux Bois“der Held gleich im zwölften Panel liebeskummerbedingt Suizid. Er ersticht sich, fast wie ein japanischer Samurai, wobei allerdings, zum Glück!, „der Degen unter seinem Arm durch“ fährt.

Nachdem er sich ein Bild lang, das laut Töpffers Text volle 48 Stunden dauert, selbst für tot hält, regt er sich in Panel 14: „Extrêmement maigri“ völlig ausgezehrt, „Monsieur Vieux Bois […] revient à l’existence“, notiert Töpffer unter seiner Zeichnung: „kommt wieder zu Bewusstsein“, heißt es in der Übersetzung, aber genauer wäre schon: Kehrt in die Existenz zurück, ins Leben. Nur um zwei Seiten später schon wieder einschlägige Projekte zu fassen: Allerdings erweist sich diesmal als sein Strick zu lang.

Und als er sich dann schließlich doch noch, völlig unerwartet in Strangulierunggefahr bringt, weil er seine Aufhängung vergessen und die Stimme seiner Geliebten – des objet aimé, schreibt Töpffer stets – in der Straße gehört hat, kann der Balken der Energie des unstillbaren Begehrens nicht standhalten. Er reißt aus der Verankerung, und eine Weile wird Monsieur Vieux Bois nun mit dem Vierkantholz als Anhänger hinter der namenlosen Schönen her eilen und dabei selbstredend die ganze Stadt chaotisieren.  Und dies ist längst noch nicht der letzte Tod, aus dem er mit neuem Elan hervorgeht.

Tod. Leben. Text. Bild. Mit Töpffers Erzählungen verschwimmen deren Grenzen, geraten ihre Hierarchien außer Rand und Band.  Es ist nicht zu sagen, ob das Bild den Text oder der Text das Bild bestimmt, ja mehr noch, beide gehen in einander über. Und Töpffer weiß oder ahnt, dass er damit etwas ganz neues geschaffen hat. Etwas, das ihm einerseits erlaubt, das einem echten Schöpfer vorbehaltene majestätische Wir zu benutzen, wenn er davon berichtet; etwas das ihm aber zugleich aus irgendwelchen  unbewussten und unkontrollierbaren Sphären in den Griffel steigt.

Im „Essai de Physiognomonie“ erzählt Töpffer diesen Ursprungsmythos so: Ce qui nous donna un jour l’idée de faire toute l’histoire  d’un Monsieur Crepin, das, was uns eines Tages auf die Idee brachte (wörtlicher wäre: die Idee eingab, das bewegt  sich ja durchaus im Bereich der Künstler-Metaphysik), die ganze Geschichte eines Monsieur Crepin zu machen (dieses Platzhalterverb faire, machen, ist bemerkenswert, denn weder ist es nur zeichnen, noch schreiben, es vermeidet die Hierarchie), „das war, durch einen hochgradig gewagten Schub der Feder (d’un bond de plume tout à fait hasardé) das nebenstehende Gesicht (la figure ci-contre) gefunden zu haben“ – das Gesicht nämlich des Monsieur Crepin, des Titelhelden der ersten Töpfferschen Bildergeschichte, das er, links oben auf Seite 14, wie einen Freisteller in den autografierten Text integriert.

„Hoppla!, sagten wir uns, sieh da ist entschieden ein ganzer und unteilbarer Jemand, der nicht besonders angenehm anzusehen, und auch keineswegs dazu gemacht, um allein, indem er sich zeigt, Erfolg zu haben, und ausgestattet mit einer eher engstirnigen als offenen Intelligenz, aber andererseits doch in gewisser Hinsicht Kerls genug, um sich seiner Sache sicher oder auch recht frei in seinen Taten zu sein, wenn er nur genügend Zutrauen in seinen eigenen Verstand haben könnte; darüberhinaus ganz sicher Familienvater und, ich halte die Wette, dass seine Frau ihm auf die Nerven geht.“ Und dann: „Nous essayâmes, et effectivement sa femme le contrariait dans l’éducation de ses onze enfants“, setzt Töpffer fort: „Wir probierten es aus, und tatsächlich ging ihm seine Frau bei der Erziehung seiner elf Kinder auf die Nerven.“

Dieser Abschnitt aus dem Essai ist extrem reich und reizvoll, nicht zuletzt, weil er ein respektables Repertoire künftiger Comic-Themen und -Motive von der irgendwie donaldesk-beschränkten Hauptfigur bis hin zur Misogynie aufruft. Man könnte sich interpretatorisch auf Töpffers hochkomplexe Transformation des Pygmalion-Mythos stürzen, die sich als Teil eines Kunstsystems outet, dessen Leitdifferenz definitiv nicht die von schön und hässlich oder erhaben und schön, sondern eher von interessant und uninteressant zu sein scheint. Und zugleich greift Töpffer dem semiotischen Ansatz durch seine Schilderung vorweg, wenn er im  Einzelbild, in der Betrachtung der figure  ci-contre  die Semiose beginnen lässt: Das Bild bedeutet ihm nicht sich selbst, oder die Abbildung einer Nase, sondern es überschreitet seine eigenen Grenzen, es verweist auf einen präzisierbaren Charakter, den es erzeugt, und scheint von Lebensumständen durch Andeutungen zu erzählen; durch Andeutungen, die sich in der Fortsetzung, im zeichnerischen Versuch bewahrheiten: Nous essayâmes, et effectivement sa femme le contrariait

Kann man als self-fulfilling prophecy-Witzchen lesen. Klar weiß Töpffer als Urheber einer Zeichnung, wie er sie zeichnet. Er hat es in der Hand. Aber was auch dann noch bleibt, ist, dass Töpffer im Bild den Impuls gefunden hat, es fortzusetzen: Das Bild fordert seine Selbstdeutung durch andere Bilder, einen Text aus Bildern. Und durch Text, der sich ans Bild schmiegt, in es eindringt, auch wenn Töpffer Sprechblasen nur nutzt um Träume darzustellen, und dann auch eher als Bildblasen: Aus dem Kopf von Monsieur Vieux Bois wolkt nächtlich ein Moment hervor, in dem er, auf Knien, um die Hand seines Objet bien-aimé anhält, Monsieur Cryptogame, dessen Leidenschaft Insekten sind träumt sich in einen Schmetterlingswald und Elvire, die ihn mit ihrer Liebe verfolgt, sehen wir, wie sie nachts die Wonnen eine baldigen Vereinigung mit dem Erwählten ihres Herzens schaut. Bilder also in Bildern.

Aber Töpffer schreibt eben auch keine Dialoge. Er liest durch Schrift oft die Bilder vor, erhöht durch den Buchstabentext also die Eindeutigkeit des Bildertextes – spielt aber mitunter auch, gerade im Monsieur Cryptogame, seinem letzten vollendeten Comic-Roman, dem Simon Schwartz in der zum Gedenkjahr erschienenen Ausgabe zu einer wirklich starken Fassung, die Autographien und Faksimiles von Zeichnungen elegant kompiliert,  mit der Möglichkeit der dissonanten Bildunterschrift. Wobei das abgründige Bild immer mehr zu wissen scheint, als der lapidar deskriptive, oft ein wenig Arglosigkeit vortäuschende Text: Das im Textfeld des letzten Panels beschworene Glück des Helden spiegelt sich so gar nicht in seinem Gesicht.

Wer aber deshalb vermuten würde: Die Zeichnung ist der Schlüssel, der Text ist sekundär, täuscht sich.  Das hat auch Schwartz beim Vorbereiten seiner Auswahl-Edition erfahren: Tatsächlich seien „Bilder und Schrift bei Töpffer so verwoben“, hat er comickritik.de gesagt,  dass man sich „dagegen entschieden habe“, ein eigenes Lettering zu entwickeln. „Töpffer zeichnet genau wie er schreibt“,  so Schwartz. So wirken seine Titelblätter oft wie Splash-Panels ohne bestimmbaren zeichnerischen Bildinhalt – ein Vorgriff auf die Möglichkeit des Comics ohne Bilder, die, mindestens tendenziell, der fabelhafte Keef in einigen der online-Strips seiner K Chronicles auslotet.   Töpffers barock schnörkelnde, tänzerische Buchstaben erzählen eine Geschichte, eine Dynamik jenseits ihrer Aussage. Wie die Bilder texthaft werden, hat die Schrift Bildercharakter. Diese gegenseitige Infektion, die bewirkt, dass Text und Bild eine Einheit eingehen,  „das ist Comic in Perfektion“, wie Schwartz sagt.

Man kann sich darüber streiten, ob Comic historisch mit der Töpfferschen Fusion von Text und Bild in einer technisch reproduzierbabren Form beginnt. Manche sehen den Schritt erst ab einer bestimmten Auflagenhöhe realisiert (was vermutlich die Mehrheit von independent-Comics ihre Gattung kosten würde: au weia). Ergiebiger scheint, welche Möglichkeiten dadurch entstehen, das Schrift und Bild obwohl scheinbar so säuberlich getrennt  – denn Töpffer schafft für den Text am Fuß der Panels jeweils ein eigenes Kästchen – zu etwas Neuem verschmelzen, welche inhaltlichen Möglichkeiten mit dem Medium entstehen.

Eine der markantesten und dem Comic am tiefsten eingeschriebene Möglichkeiten, jede Hyperbel bildlich wahr zu machen:  Eine Frau zerplatzt. Vor Wut und Eifersucht. Aufgeschrieben ist das nur als eine Übertreibung denkbar. Im Comic aber wird die Übertreibung bildlich wahr, ohne, dass sie dabei als extreme Grausamkeit wahrgenommen werden müsste: Sie bilden, anders als im Terror, den Goyas düstere Visionen aufzeichnen, kein Ende. Sie höchstens mal eine Pointe. Es geht immer weiter: Im Comic ist mehr erträglich, als erträglich ist.

Wenn im Comic Menschen werden an Fleischerhaken aufgehängt, in Kisten gesperrt, von Ratten zernagt, durchs Mühlrad gewalkt werden, mehrfach, immer wieder, – und all das geschieht bereits in Töpffers Comics – wenn zwei Mönche bis zum Kopf eingegraben und den Vögeln überlassen werden, eine Foltermethode, die seit den Perserkriegen des klassischen Altertums als ein Inbegriff der Bestialität gilt, dann ist diese rohe Gewalt doch nicht mehr als ein Spiel. Die Brutalität ist ein Witz. Der Comic ist ein Medium, das Extremes, das über menschliches Maß hinaus gehen kann, sagbar machen und gestalten kann, weil es dort, wo kein Blick mehr dem Grauen standhalt, die Sprache aushilft. Und weil dort, wo das Leid unsagbar wird, die Bilder zu sprechen beginnen können. Und es einen bösen Witz verwandeln. Töpffers Comics greifen in ihrem katastrophistischen Zickzack-Kurs aufs 20. Jahrhundert vor, gerade in dem sie sich gegen jedes apokalyptische Pathos imprägnieren: Er hat, scheint’s, das Medium geschaffen, durch das es möglich geworden ist.


Rodolphe Töpffer, Die Liebesabenteuer des Monsieur Vieux Bois und andere Geschichten, hg. v. Simon Schwartz, Avant-Verlag, 280 S., 39,90 Euro

 Literatur in Bildern – Die Bild-Geschichten des Rodolphe Töpffer Ausstellung im  Wilhelm Busch-Geburtshaus Wiedensahl, bis 28.8. 2016, ab  Anfang 2017 voraussichtlich im Erika Fuchs-Museum in Schwarzenbach a. d. S. in erweiterter Fassung