„Er zeichnet genau wie er schreibt“

Herr Schwartz, wie sind Sie selber auf Töpffer gekommen?

Simon Schwartz: Er ist mir tatsächlich erstmals im Studium begegnet – aber nur als Begriff, Rodolphe Töpffer ist gleich: Anfang des Comics. Zeichnungen von ihm habe ich erst später kennen gelernt.

Wie?

Ich bekam eher per Zufall eine Ausgabe aus den 1970ern in die Finger: Die war katastrophal, einmal radikal verkleinert, um mehr als die Hälfte, und dann hatte man eine brutale, schreckliche Schrift in diese Kästchen reingequetscht. Trotzdem haben mich diese Geschichten sofort gekriegt.

Wer Ihre Arbeiten kennt, weiß, Sie interessieren sich sehr für die Vergangenheit des Mediums Comic – und nutzen es zugleich, um historische Ereignisse zu thematisieren. Woher kommt dieses Interesse an den Vorläufern?

Ich denke, es ist grundsätzlich wichtig zu wissen, woher das kommt, was man macht – egal in welcher Kunst, oder egal in welcher Profession. Das muss ja nicht mal künstlerisch sein: Ich unterrichte ja hier an der Hochschule in Hamburg und sage meinen Studierenden, arbeitet doch mal mit Bleisatz oder probiert bestimmte manuelle Drucktechniken aus, damit ihr wisst, warum ihr das, was ihr am Computer tut, so tut – weil das in der Typografie immer eine Begründung im Handwerk des Druckens hat. Es ist wichtig, zu wissen, in welchen Kontexten die typografischen Standards und grafische Formeln entstanden sind, die man heute mitunter wie beiläufg benutzt.

In Ihrem Band Vita Obscura zitieren Sie mit jeder dieser unbekannten, aber faszinierenden Biografien, die Sie erzählen, auch einen zeittypischen Stil.

Da ging es genau auch darum, Bildsprachen neu zu interpretieren, in denen der Comic wurzelt. Da war ein Gedanke von mir: Es gibt keine deutsche Tradition des Zeitungscomics. Das was am ehesten in die Richtung geht, ist vermutlich „Vater und Sohn“, aber das ist bereits stark beeinflusst davon, wie die Amerikaner das etabliert hatten.

…was ja verblüfft, in der NS-Zeit…

Der Zeitungscomic ist jedenfalls eine ur-amerikanische Kunstform. Mir ging es bei diesem Projekt auch darum, danach zu suchen, was es hier an Vorläufern und Traditionen gibt, auf die man sich beziehen kann, und wo sich Unterschiede herausgebildet haben. Da ist zum Beispiel, und das ist ja eine Parallele zu Töpffer, die Abwesenheit von Sprechblasen: Die gibt es vor dem Krieg in Deutschland überhaupt nicht, nach dem Krieg kommen sie sehr zögerlich auf, und, interessanterweise, in der DDR gar nicht.

Warum?

Die Sprechblasen wurden in der DDR eindeutig als etwas amerikanisches betrachtet. Erst in den 1980ern etablieren sich in DDR-Comics  Sprechblasen als fester Bestandteil, zum Beispiel in „Atze“. Davor gibt es sie nur sehr vereinzelt. Aber auch im Westen galten die Sprechblasen lange als Inbegriff der amerikanischen „Primitivkultur“. Die Ablehnung des Comics war das Resultat eines Antiamerikanismus in Ost und West. Bernd Dolle-Weinkauff vermutet in „Die janusköpfigen 50er Jahre“ als Grund einen offensichtlich durch den Faschismus zwar nicht hergestellten, aber doch protegierten und geförderten antimodernistischen Affekt, der noch lange nach 1945 weiterbestehen sollte.

Bei Töpffer stellt sich die Frage natürlich nicht. Der benutzt sie höchstens mal für Gedanken- oder Traumpiktogramme, der Erzähltext bleibt unter dem Bild. Einige Theoretiker bewerten die Sprechblase als eine spezifische Differenz von Comic und Bildergeschichte und ordnen ihn deshalb ersterer zu….

Mich überzeugt das nicht. Aus meiner Sicht ist die Sprechblase nicht die Definition von Comic.

Töpffers Geschichten haben ein simples Grundmuster: Lächerliche Helden stolpern von Katastrophe zu Katastrophe. Warum haben wir so Spaß daran?

Ich glaube, weil es Archetypen sind. Monsieur Vieux Bois ist der Archetyp fast jeder komischen Figur: Er hat Ziele, die er nicht erreichen kann, er ist in allen Entscheidungen völlig überzogen, er begeht ja immer gleich Selbstmord, dann ist er noch feige und rachsüchtig und im Grunde hat er alle menschlichen Schwächen, die man sich nur vorstellen kann. Später differenziert Töpffer stärker, da lässt er eine ganze Galerie von Typen auftreten. Etwa in Monsieur Pencil, meiner persönlichen Lieblingsgeschichte.

Außer von der Titelfigur handelt die von dem Spießerpaar Jolibois Monsieur Pencil, einem gewissen Georges Luçon und dem vollendet unfähigen 20. Dragonerregiment…

Monsieur Pencil ist dabei sozusagen der Inbegriff des eitlen Künstlers, der seine Zeichnung von vorne betrachtet, von der Seite und von hinten – und immer zufrieden damit ist. Der Gelehrte, der in der Erzählung auftritt, ist das Urbild des weltfremden Wissenschaftlers, der seine eigenen Fürze sammelt und auf Flaschen zieht, um sie der Akademie zur weiteren Begutachtung zu übersenden.

.mit fatalen Folgen…!

Also ich glaube, dass sie als Archetypen bis heute ihre Wirksamkeit behalten haben.

Während sich ihre politische Dimension verloren hat?

Eine politische Agenda im engeren Sinne entwickelt Töpffer erst – na, von Spätwerk lässt sich bei ihm ja nicht reden, er ist ja reichlich früh gestorben. Aber als er in der Genfer Gesellschaft aufgestiegen und anerkannt ist, und auch wirklich die folgen der 1830er-Revolution in die Schweiz rüberschwappten. Ich glaube vorher ist er nicht unbedingt politisch, sondern Satiriker. Später wird er politisch – und verliert seinen Humor. Die Histoire d’Albert, die ja zweifellos seine politischste Geschichte ist, ist gänzlich humorbefreit.

Der französische Comic-Forscher Thierry Groensteen attestiert gerade der wegen Töpffers experimenteller Panel-Gestaltung und den Text-Bild-Disonnanzen eine comique d’une grande finesse….

Für mich ist das bestenfalls Zynismus, was er da bietet.

Aber einer, der den Zynismus der Enrichissez-Vous!-Demokratie aufgreift.

Mit Sicherheit. Er ist ja auch immer Kind seiner Zeit. In seinen restlichen Arbeiten ist der Humor aber eher zeitlos, auch wenn er immer mal wieder alte Klischees bedient, von der ständig nervenden Ehefrau und so weiter. Aber das Politische kommt aus meiner Sicht erstens später in seinem Werk, und es zerstört für mich die Komik und auch erzählerisch – grafisch sehe ich das anders – sind das nicht seine stärksten Arbeiten.

Der extreme Antimilitarismus ist aber von Anfang an da. Und es ist doch auch lustig, wenn die Soldaten dem, den sie vorher hatten erschießen sollen, nun aufs Ergebenste gehorchen, bloß, weil er eine Uniform trägt und sie kommandiert, „Im Geschwindschritt vorwärts, marsch!“ und das ganze Regiment fällt ins Wasser….

Ja, der Antimilitarismus ist von Anfang an da. Das ist richtig.

Und auch sonst, wo er komisch ist, da ist er völlig respektlos. Er macht sich über sämtliche Autoritäten seiner Epoche lustig, ist antiklerikal, antiszientistisch, das ist doch politisch?

Das ist vor allem, was Komik ausmacht: Dass der Underdog den Mächtigen den Mittelfinger zeigt. Wobei Töpffer natürlich gesellschaftlich-materiell nie ein Underdog war: Er war gut situierter Bürger aus einer anerkannten Familie.

Und antiromantisch ist er auch, diese ganze Gefühlsduselei, das zeichnet er als Idee von Idioten.

Ja, irgendeine Agenda scheint er schon zu haben. Aber sie lässt sich, wenn man sich länber mit ihm beschäftigt nicht fassen. Ebensowenig wie der Mensch Töpffer selbst: Die Schilderungen, die es über ihn gibt, sind radikal gegensätzlich. Die einen haben ihn als charmanten, witzigen Causeur erlebt, immer im Mittelpunkt einer Gesellschaft, die anderen als extrem stoffelig: Jemand, der die Zähne nicht auseinander kriegt. Ich weiß insofern auch nicht, was er für ein Typ war, ob es für ihn eine Rolle gespielt hat, dass er aus einer deutschen Familie kam, gleichzeitig hat er sich Genf sehr stark verbunden gefühlt. Als Mensch ist er sehr schwer zu kriegen.

Das passt zu einem Werk, das, seinen Charme verliert sobald man es von der stark individualistischen Autografie in den Holzstich, der höhere Auflagen ermöglicht, überträgt?

Ja, da kommt dann die Konvention, es wird steif. Töpffers Zeichenstil ist überhaupt nicht en vogue gewesen, zu seiner Zeit: Wenn man ihn mit seinen Zeitgenossen vergleicht, stellt man fest, er ist immer viel leichter, luftiger, versponnener, manchmal fast krakelig und skizzenhaft. Wenn man das versucht in einen Holzschnitt zu übertragen, das ist ja ein ganz anderes Material als die Feder. Da wird die Zeichnung aus dem Holz modelliert. Das Ergebnis ist nicht nur, dass es weniger Bewegung hat, sondern oft sind sogar die Bilder eins zu eins übertragen worden auf den Holzstock – und, weil das ja ein Umdruckverfahren ist, nachher seitenverkehrt gewesen.

Da leidet die Dynamik?

In der Ausstellung im Wilhelm Busch-Haus in Wiedensahl gibt es eine schöne Gegenüberstellung, da kann man sehen: Der ganze Lesefluss funktioniert nicht mehr. Wenn sich seine Figuren von links nach rechts bewegen, empfinden wir hier, im Gegensatz zu den Japanern, einen Comic immer als leichter zu lesen.

Trotzdem hat man das exzessiv betrieben. Diese lieblosen früheren Ausgaben erinnern daran, dass Comic es lange als Kunstform nicht leicht hatte in Deutschland…

Bis in die 1990er-Jahre! Gerade bei den Ausgaben, in denen Töpffers Werk aufs Barbarischste zerschnitten wird, werden die Herausgeber plötzlich feinfühlig, wenn es um die Bezeichnung geht: Was schämen die sich das Wort Comic zu verwenden! Die drücken sich drum herum: Es wird von Bildergeschichten, Literatur in Bildern und von Bilderbögen die Rede. Das ist unglaublich. Ich habe in dem Vorwort für die neue Ausgabe auch deshalb bewusst und offensiv von Comics gesprochen, denn es sind Comics, die er gemacht hat: Auch wenn der Begriff Comic erst später entstanden ist, definiert er genau das, was Töpffer getan hat.

Weil seine Zeichnungen wie Schrift funktionieren – und seine Schrift eine stark grafische Qualität hat?

Ich finde das faszinierend: Er zeichnet genau wie er schreibt. Und das ist Comic in Perfektion, wenn Text und Bild eine Einheit eingehen. Das ist für mich die Definition von Comic. Das hat man früher in den früheren Übersetzungen auch von anderen Comics überhaupt nicht berücksichtigt: Das ist so ein bisschen wie früher, bei den polnischen Synchronfassungen von Filmen. Da gab es einen einzigen Sprecher für alle Rollen, und drunter hat man noch leicht den Originalton gehört. So ähnlich ist das.

Das macht die Übersetzung allerdings zum Problem, denn dieser Handschrift ein Pendant zu geben und den französischen Originaltext durch einen deutschen zu überschreiben wäre kaum möglich…

Ein angemessenes Lettering zu entwickeln wäre vielleicht schon gegangen – allerdings sind Bilder und Schrift bei Töpffer so verwoben, dass wir uns dagegen entschieden haben, das zu versuchen. Wir haben die deutsche Übersetzung unter die Panels gedruckt, in denen der Originaltext erhalten bleibt – in seiner Schrift, die wie eine Erweiterung der Zeichnungen wirkt.


Simon Schwartz, 1982 in Erfurt geboren,  Verfasser der Comic-Autobiografie „Drüben“ (2009), des historischen Comic-Romans „Packeis“ (2012), der die wahre Geschichte von Nordpol-Entdecker Wiliam Henson  erzählt und der Lebensbildersammlung „Vita Obscura“ (2014), lehrt an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften, Hamburg und hat die neue Rodolphe-Töpffer Ausgabe herausgegeben.

Rodolphe Töpffer, 1799 in Genf als Sohn des Malers und Karikaturisten Wolfgang Adam Töpffer geboren, hatte seine erträumte Malerkarriere wegen eines Augenleidens aufgeben müssen und wurde stattdessen Lehrer einer Privatschule. Zugleich reüssierte er als Schriftsteller, seine Genfer Novellen wurden bis ins 20. Jahrhundert hinein gelesen und  finden auch heute noch Liebhaber.  Über den Stellenwert seiner 7 Bilderromane, die er im Autografieverfahren vervielfältigt ediert, macht er selbst widersprüchliche Angaben: Einerseits wertet er sie als „âneries“, also Eseleien, ab, andereseits widmet er ihnen eine 36-seitige, ebenfalls autografierte theoretische Abhandlung, den Essai de Physiognomonie (1845), neologistischer Titel, der of fälschlich als Essai de physiognomie bezeichnet wird: Der reflektiert über grundlegende Möglichkeiten der Comic-Kunst von der panel-Stauchung über die Ebenen der Text-Bild-Beziehung bis hin zu Rhythmik und Tempo dieser „littérature en estampes“.

Rodolphe Töpffer, Die Liebesabenteuer des Monsieur Vieux Bois und andere Geschichten, hg. v. Simon Schwartz, Avant-Verlag, 280 S., 39,90 Euro

Darjush Davar hat im Wiedensahler Wilhelm Busch-Geburtshaus die Ausstellung Literatur in Bildern – Die Bild-Geschichten des Rodolphe Töpffer kuratiert, die dort noch bis 28.8. 2016 zu sehen ist. Anfang 2017 soll sie in einer erweiterten Fassung im Erika Fuchs-Museum in Schwarzenbach a.d.S. gezeigt werden.